集体记忆是我们的文化基因，但我们一直在遗忘一切东西，这反映了时代的价值观念变了。历史需要被唤起。

  对我来说，在越来越物质的时代里，剧场反而成为一个可以处理一些心灵问题的地方。剧作家曾经是社会的良心，曾经是社会的一面镜子。

  戏剧是文化，不是商品。文化是长远的，市场是短暂的。着眼于文化，市场自然产生。

  ■本报记者 杨桂青

  10月16日至19日，由德国歌德学院（中国）、德国杜塞尔多夫剧院、华亚艺术基金会主办的“新戏剧艺术：中国/德国”在北京举行。本次活动邀请了中国大陆戏剧导演过士行，中国台湾著名戏剧导演赖声川，中国香港剧作家潘惠森，德国剧作家格斯娜·丹克瓦特、凯瑟琳·劳格拉、盖丝·丹克尔特等。活动期间，赖声川的戏剧成为大家讨论的一个热点。记者就有关问题采访了赖声川。

  历史需要被不断唤起

  赖声川近期在台湾引起很大轰动的戏剧是《宝岛一村》，台湾艺人林青霞曾特地飞回台湾一趟，只为欣赏一出舞台剧《宝岛一村》。她说：“看得我如醉如痴，时而感伤，时而欣慰；有时大笑，有时哭得抽泣，泪还没干又破涕而笑，还没笑完又哭将起来。”

  “这出戏讲的是眷村的故事，林青霞出自眷村，台湾最厉害的黑社会老大也出自眷村。”赖声川说。眷村是国民党刚到台湾后，从大陆过去的普通军官的眷属、民众暂时居住的地方。60年的时间里，他们经历了从离家，到想家，到回不了家，再到“自己是家”的痛苦历程，他们本来以为暂居台湾是“一下子”，没想到却是“一辈子”。这里是台湾人60年来挨过那段背井离乡的最困难时光的地方。在十多年来台湾大规模的旧城改造中，700多个眷村被拆除了，而今全台湾只剩下了3个。

  “我们想把这段记忆通过戏剧保留下来，它代表了大部分台湾人宝贵、丰富的生命记忆。”赖声川说，“集体记忆是很微妙的东西，是我们的文化基因。我们一直在遗忘一切东西，时代逼着我们在遗忘。当老北京的所有胡同都拆掉，所有人不是渐渐地，而是快快地遗忘了前面的生活是怎么一回事儿。台北也一样，很多东西被连根拔起，这反映了一个时代的价值观念变了，价值观念变了表示它不能接受原来的建筑物，原来的居住方式，于是铲掉重来。”

  “但是，重来的就一定优于原来的吗？这需要历史来决定。”赖声川说，“但是，事实是它铲掉了，下一代人就没有这个地方的记忆了。我自己算是老台北了，我经常要跟年轻人讲，这里曾经是什么，这里原来是什么。他们就说‘噢，原来是这个样子啊’。其实对他们也不见得有什么意义。”在赖声川眼里，台湾从一个农业社会飞速转型为一个经济社会，在这个过程中，过去的东西就可能被遗忘。“所以我觉得，历史需要被唤起。”

  赖声川从美国留学回到台湾后不久，上世纪80年代，相声这种传统艺术在台湾非常奇特地消失了。赖声川创作了《今夜我们说相声》这部话剧，有评论说：“这是用相声写相声的祭文。”

  随着网络等新媒体的发展，这个世界对于人们来说已经没有什么稀有的东西了。“这些对我来讲，都是令我忧心的。当人生中没有稀有的东西，一切都那么易取，那么方便，那我们还玩什么？今天的主题，不是人们记得了什么，而是遗忘了什么，因为人们记得的东西越来越少了。”赖声川说。

  戏是假的，感受却是真实的

  赖声川的新话剧《宝岛一村》在台湾已经巡回演出了很多场。“北京的一位朋友，专门到高雄去看这场戏。他说，我从来没看过这样一部戏，让人从第一分钟开始笑到最后一分钟，可是，又从第二分钟开始哭到最后一分钟。”赖声川的戏，往往让观众哭哭笑笑，一边觉得好玩，一边又会流泪。赖声川说：“我觉得，人生就是这样的。如果让观众从头到尾沉浸在痛苦中，那么他们会承受不了的。有人说这是迎合观众口味，我却不觉得，我觉得这是个如何与观众沟通的问题。”

  正像很多评论家所说的那样，赖声川擅长喜剧。“荒谬的、痛苦的事情，可以转变成荒谬的情景，痛苦的时候，也可以笑。比如《宝岛一村》这样题材的戏，在台湾不是第一部。表现眷村的戏大多都表现眷村的穷苦。可是，我觉得《宝岛一村》这部戏从头到尾，是一种生命的庆祝，是在苦中庆祝生命。”

  但是，赖声川也感觉到，社会整体来说，世界整体来说，越来越轻了，这是他忧心的事情，因为大部分人把时间都花在其实很表面的事情上。“面对如海的信息，重要的议题很难提上议程，并且谁又在乎？”赖声川说，“对我来说，在越来越物质的时代里，剧场反而成为一个可以处理一些心灵问题的地方。如果剧场也变成一种物质的东西，很表面的东西，那就很可惜了。在历史中，剧作家曾经是社会的良心，曾经是社会的一面镜子。”如果能看破现代社会的各种媒体不过是在刺激一个经济循环这一点的话，那么戏剧应该回归到一个更重要的事情上去，尽量去剔除对生命来讲多余的东西。赖声川认为，戏剧的主要目的不应该是赚钱，而是有没有影响我们的心灵，丰富我们的内在。

  赖声川主张，“活在当下”，他说：“真正重要的是当下，在剧场里，台上台下互动的时候，当你感动的时候，那是真实的。但是，你会说这是在看戏啊，戏是假的，它不重要嘛。戏是假的，你感受到的东西却是真的，你把它带回家里，带到你的生命里了。可能3年后，我们讨论同一出戏，我们的记忆是不一样的。但是没有关系，它已经发生了，丰富了你的内在。我觉得这个是重要的，我们努力在做的就是这样的东西。”

  赖声川说：“记忆、梦、现实，从经验层面来说，是同样的事情。记忆有假的，错的，历史也有假的，错的。梦，无所谓真假，但是你可能看不懂、不解。现实也一样，有一些梦幻般的场景，不知道什么意思。美国艺术家约翰·凯奇说，‘我所记忆的事，并不是所发生的事。’人们记起的东西，甚至很重要的事情，其实已经不是现实了，这更凸显了现实的梦幻性。梦很重要，因为梦里面所发生的事，可能会影响你的一生。”记忆的真假、记忆被改造，记忆被自愿改造，等等，正是现代剧作家、小说家、诗人探讨的问题。

  学者导演悟戏

  赖声川至今引以为豪的一件事是，2003年5月，当时正值“非典”时期，台北的“国家”剧场连续15天演出他导演的一部戏《在那遥远的星球，一粒沙》，观众们带着口罩来看戏，1500多人的剧场，几乎天天都是满的。而在其他公共场所，人寥寥无几。

  台湾原来是一个没有这种剧场文化的地方，1949年，国民党到台湾后并没有鼓励戏剧活动，赖声川的青少年时代也没有关于现代戏剧的记忆。他1984年开始创作戏剧，起初好像在真空中工作，一般人脑子里根本没有现代戏剧这个概念。

  赖声川不时感慨，20年间，台湾创造了剧场文化，而且是非常成熟的剧场文化。观众的欣赏水平也被慢慢地培养起来了。他一再强调，戏剧是文化，不是商品。文化是长远的，市场是短暂的。着眼于文化，市场自然产生。

  赖声川说，自己是一个奇怪的理想主义者。

  他1978年考取了美国伯克利大学戏剧研究所的博士班，当时，他选择的戏剧是在台湾还不存在的行业，学戏剧回来后不会有工作。“我就是以这样奇怪的理想主义的方式去留学了，当时我有一个想法，西方的戏剧什么样我不知道，我先把它学起来。学成什么样，我不知道。怎么用，我也不知道。到时候看吧。”

  他很幸运，当时，他所就读的戏剧研究所汇集了研究莎士比亚的权威、研究奥尼尔的权威、研究中世纪戏剧和古希腊、罗马戏剧的权威。教授们那时候的理念是要培养“学者导演”，学者导演既能进行学术研究，也能导演戏剧。与赖声川同年考入的一批10个人中，有的人擅长学术，有的人擅长实务，第一年就被淘汰了5位，第二年只剩下3位，赖声川是其中1/3。5年中，他一半时间在图书馆研读，一半时间在剧场导戏。他的老师后来写了一封信给他：“其实我们寻找的是雪人，雪人就是雪山中的怪物。我们以为这是不可能的，但是我们发现在你身上存在了。”

  在赖声川读到第三年的时候，他经历了一次重大的知识危机。“我学的是什么？剧场是干什么的？我不敢进剧场，觉得戏不好看。我到了纽约，在百老汇看戏，非常失望，可能与心情有关系，但我觉得什么戏都不好看，一群人在表演自己，极度让别人看到自己。观众在想什么，根本不知道。我学了很多，但是感觉不到我心目中应该有的台上台下的关系。我进入一种恐慌状态，就像物理学家突然不知道什么叫物理了。”

  后来，赖声川的指导教授让他接触到了荷兰的阿姆斯特丹工作剧团，在他们身上，他突然看到一种新的拍戏的观念，剧团采用集体即兴创作的方式，观众和演员一起呼吸、哭泣、跳跃。

  1983年的台北，新的东西还没有出现，但是传统的东西已经被破坏了。就是在这样的文化背景中，赖声川选择了即兴创作，“刻意地抛开所学，走向未知”。即兴创作就是创造出一个个刹那，之后再把它们编辑成一部戏。赖声川说：“最深刻的刹那是自然发酵出来的。刹那通过内在的方式来创造，被创造出的刹那是剧作家内在情感的投射。在即兴创作时，要抛开所有意念，包括剧场、表演、导演、剧本的概念，这不是简单的事。”由此，赖声川也慢慢悟出：“生活决定内容、题材，剧本是要被发现的，这是剧作家的内在需要。”而什么是戏？赖声川也找到了答案，不在于是东（方）还是西（方），或者是否东西方融合，而在于人的内在。